Con la Guitarra en el Estribo 5. De lo que debieran bailar los músicos

 

Con la Guitarra en el Estribo 5. De lo que debieran bailar los músicos.

Por Rubén Joelson

  Cada que  veo el grabado de Diana Olvera “Danzón” se aparece con insistencia unas imágenes que me hace sonreír a pesar de que me remiten a situaciones trágicas.  La primera es la de los calificativos de “pie pesado”, “ingrácil” (falto de gracia), “pies de sopa” o, como se calificó durante mucho tiempo  al que esto escribe: “patas de ancla”.

Estos calificativos se confirman con mi experiencia personal. Una pianista de excepción: toca magníficamente a Bartok, Stravinsky, Lizt, Shuman etc. Pero su magnífica osamenta se desdora cuando en una fiesta maltrata el paisaje con una cumbia chilanga. También están en la memoria las fiestas en las escuelas de música, en casi todas se puede ver a notables y exigentes maestros que fustigan a sus alumnos con la precisión rítmica; pero a la hora de bailar imitan a la perfección a un metrónomo descompuesto o tratan de repetir las melodías con un complejo zangoloteo más propio de un ataque epiléptico.

Claro, toda generalización encierra mentiras, excepciones notables que pueden confirmar alguna regla. Diré que salvo un par de casos se cumple lo dicho por el maestro Pérez-Enríquez: “los músicos no deben bailar”.

Por esta razón me permito sugerir, recomendar o incitar a mis colegas, a la práctica y conocimiento del danzón. Quisiera explicar por qué:

Primero diré que el danzón, como el tango, el vals, la cumbia son bailes de salón, bailes de cortejo. Representaciones de cortejo que en opinión del antropólogo social argentino Eduardo P. Archetti  “sociabilizan la sexualidad” al hacer permisible  que frente a frente dos cuerpos puedan tocarse. Espero se me permita citar a Octavio Paz:

“…Dos cuerpos frente a frente

Son a veces raíces

En la noche enlazadas.

Dos cuerpos frente a frente

Son a veces navajas

Y la noche relámpago…”

Balddasarre Castiglione en su libro “El cortesano” de 1528 ya recomienda la práctica del baile como la manera “honesta” que habría de usarse para tratar con las damas dado que era arte de caballero “agradarlas en busca del honesto amor”

Para subrayar esto Thoinot Arbeau en su “Orquesografía” de 1588  señala lapidario: “Si deseáis casaros deberíais saber que una dama se gana por el modo agradable y por la gracia que se demuestra al bailar…”

Autores de finales del siglo XV, del XVI; como Roberto Copeland, Fabritio(sic) Caroso da Sermoneta y Cesare Negri escriben cosas similares en su manuales de danza, pero no es mi intención hacer una detallada filología o filogenia del danzón ni entorpecer con los consabidos y farragosos estudios de musicología, historiografías de la música y de la danza; me remitiré casi siempre a conceptos vertidos por bailadores, maestros del danzón o músicos del danzón.

Empezaré por decir que del origen del danzón existe la cantaleta, el sonsonete que fue creado por Miguel Faílde (1852-1921) en 1879 y se llamó “Las alturas del Simpson”, el primero de 144 que se han recopilado. Esta cantaleta la repite quien le quiere dar un preciso origen cubano y un momento exacto a pesar que Alejo Carpentier en su obra “La música en Cuba” (1946) señala a Manuel Saumell Rebredo (1817-1870) como padre de la Contradanza Habanera, creador de la Habanera, el Danzón, la Guajira.

Hablando con el maestro Aurelio Carmona, quien realiza una amplia investigación sobre el danzón, me entero que hay al menos una partitura mexicana que su segundo movimiento dice: tiempo de danzón. Al parecer, no lo he confirmado y menos he visto la partitura, es de Teófilo Pomar.

Si hago esta anotación es porque creo que el principio de “nada se crea, nada se destruye todo se transforma” es aplicable en este caso, sobre todo después de entender al Caribe como un crisol, donde lo comprobable es el lenguaje compartido y las múltiples caras de una misma raíz. Por tanto, creo que el danzón surge simultáneamente en todo  el caribe y que se afinca o transforma en cada región de este “Mare Nostrum” (ver “Cuban Influences on New Orleans Music” de Jack Stewart en su ensayo para el CD 7032de Arhoolie records).

Si digo que el danzón es una danza de cortejo también hay que señalar que es un código, un conjunto de signos, de ritos, de métodos complicados y elaborados.

Según los bailadores el danzón está compuesto casi siempre de tres partes: la primera contiene el tema, del que no se bailan los primeros “ocho compases”; la segunda  es la parte lenta, lleva ritmo de clave, a veces le nombran “la canción” y la tercera parte es la rápida “el montuno”. Es importante advertir que cada sección tiene un “remate” o si los colegas músicos lo quieren: una cadencia, una resolución armónica a la que le siguen los “ocho compases” que no se bailan.

Me han señalado que los “ocho compases” (debo aclarar que no son siempre ocho, depende del tipo de compás binario) que no se bailan, sirven para que las damas se abaniquen, los caballeros saquen el pañuelo, para que ambos platiquen, intercambien teléfonos, sonrisas, direcciones o cualquier actividad que tenga que ver con el cortejo. También hay que advertir que es frecuente que alguna de estas tres partes se duplique o se elimine. Un maestro de música me decía que el entendía la forma musical del Danzón como Paul Dukas explicaba la forma sonata: “El primer movimiento es la cabeza, el segundo el corazón y el tercero los pies” yo complementaría el comentario apuntando que la duplicación de una de las partes del danzón tendría como objetivo el bailar durante más tiempo con una pareja. Esta costumbre se observa también en algunas suites francesas, según relata Voltaire en sus crónicas sobre Luis XIV.

Una vez entendida la forma habría que mencionar las indicaciones que hacen los maestros bailadores del danzón. Se inicia de un paso simple “el cuadro” que consta de once pisadas, once pasos, como el simple caminar, que se ciñen a una cuenta. Uno, dos-tres, cuatro, cinco-seis, siete, ocho-nueve, diez, once. O si se quiere en lenguaje de la música: negra, dos cocheas, negra, dos corcheas, negra, dos corcheas, negra y negra.

Los caballeros iniciando siempre con el pie izquierdo y las damas con el derecho. Esta simple secuencia de desplazamiento se ejecuta arrastrando los pies y se llega a niveles de complejidad de filigrana. Las posibilidades de combinación es asaz compleja al realizarse al frente, atrás, con cruce, con vueltas y toda suerte de posibilidades que brinda el cuerpo y la búsqueda de cercanía entre la pareja. El citado antropólogo argentino Eduardo P. Archetti   señala esta búsqueda del baile de cortejo como una “mímesis de la cópula”. El maestro de danzón Fredy Salazar realiza, no sin virtuosismo estas filigranas que han llevado a alguno de sus alumnos a numerar más de quinientos setenta y tantos pasos o combinaciones.

Por lo que me permití recomendar el danzón a mis colegas es porque estás innumerables combinaciones, desplazamientos, evoluciones que realizan notables bailadores de danzón como Fredy Salazar implican el escuchar, el estar entrenado para escuchar la cadencia del remate, para identificar la variabilidad rítmica de la danzonera, para seguir como un percusionista más el  artificioso caminar mientras con los ojos se sigue a la pareja y el cuerpo hace acompañamiento.

Cierto es, que ya que menciono el movimiento del cuerpo, debería de mencionar el problema de dialogar con los movimientos de la pareja.

Este diálogo, fundamental en bailar se hará más fácil para quien tiene entrenamiento en el oído y en el pensar la música. Digo que por estas razones el danzón es baile de precisión y su práctica hará a los que leen música más certeros, precisos en el dichoso ejercicio.

Imagino que con el tiempo de este ejercicio un músico se verá beneficiado al identificar en la danza el complemento en su ejecución y en su interpretación al dialogar con una pareja que bien  puede ser su instrumento musical. Que brinda imagen clara del “transcurrir” de un movimiento, del goce del mismo que debiera ser motor de nuestra interpretación.

Sé que en la brevedad de este espacio no se puede explicar el amplísimo espacio expresivo del danzón con el gracejo de sus nombres: Va una lista breve:

“Egipto Heroico”, “Mi consuelo es amarte”, “Nereidas”, “Masacre”, “Cuando canta el cornetín”, “Los problemas del Sax”, “La jeringa de María”.

Así como temas que pertenecen a la tradición académica: “Serenata de Schubert”, “Traviata”, “Rigolettito”, “Para Elisa” y muchísimos más temas.

Pese a la modernidad y la tecnología, el danzón, creo, goza de cabal salud y la práctica de éste por parte de los músicos arrojará sorpresas a pesar de que algunos salones tradicionales han cerrado.

No me queda más que desearles que escuchen pronto aquello que dirá: “¡Hey Familia!... Danzóooon dedicado a Los filarmónicos y alumnos que los acompañan”

 

English translation by Gimena Joelson

With the Guitar in the Stirrup 5.   Of what musicians should dance.

By Rubén Joelson

Every time I see the Diana Olvera engraving "Danzón",it appears insistently  some images that makes me smile even though are refer to some tragic situations. The first is the term "heavy foot", "graceless" (lack of grace), "feet of soup" or, as it was described for a long time to this one writes: "anchor legs".

These labels are confirmed by my personal experience. An exceptional pianist: she plays Bartok, Stravinsky, Lizt, Shuman, and so on. But her magnificent frame got tarnished when at a party mistreats the landscape with a cumbia chilanga. Also in the memory are the festivities in music schools, in almost all, you can see notable and demanding teachers who beat their students with rhythmic precision, but when it comes to dancing they perfectly mimic a broken metronome or try to repeat the melodies with a complex jolting more typical of an epileptic attack.

 Of course, every generalization contains lies, notable exceptions that may confirm some rule. I will say that except for a couple of cases, what is said by the teacher Pérez-Enríquez is true: "musicians should not dance".

For this reason I allow myself to suggest, recommend or invite my colleagues to the practice and knowledge of the danzon. I would like to explain why:

First I will say that the danzon, like the tango, the waltz, the cumbia are ballroom dancings a courtship dance.Representations of courtship that in the opinion of the Argentine social anthropologist Eduardo P. Archetti "socialize the sexuality" making permissible that face to face, two bodies can be touched. I hope you will allow me to quote Octavio Paz:

“…Dos cuerpos frente a frente

Son a veces raíces

En la noche enlazadas.

Dos cuerpos frente a frente

Son a veces navajas

Y la noche relámpago…”(Traslator note1)

Balddasarre Castiglione in his book "The Courtier" of 1528 already recommends the practice of dancing as the "honest" way that would be used to deal with ladies, since it was the art of gentleman "to please them in search of honest love"

To emphasize this, the "Orquesografía" of 1588 by Thoinot Arbeau points lapidary out: "If you wish to marry, you should know that a lady is won by the pleasant mode and by the grace that is demonstrated when dancing ..."

Authors of the late fifteenth century, sixteenth century; As Roberto Copeland, Fabritio (sic) Caroso da Sermoneta and Cesare Negri write similar things in their dance manuals, but it is not my intention to make a detailed philology or philogeny of the danzón, or to interfere with the cumbersome and well-known studies of musicology, historiographies of the Music and dance; I will almost always refer to concepts expressed by dancers, danzón masters or danzón musicians.

I will begin by saying that from the origin of the danzon there is the complain, the singsong that was created by Miguel Faidle (1852-1921) in 1879 and was called "The Heights of the Simpson",the first of 144 that have been compiled. This complain get repeated it by who wants to give it a precise Cuban origin and an exact moment, although Alejo Carpentier in his work "Music in Cuba" (1946) points to Manuel Saumell Rebredo (1817-1870) Like father of the habanera contredanse, creator of the habanera, the Danzón, and the guajira.

Speaking to Maestro Aurelio Carmona, who conducts a extensive research on the danzón, I find that there is at least one Mexican score that his second movement says: Danzón time. Apparently, I have not confirmed it, and the less I have seen the score, is by Teófilo Pomar.

If I make this note is because I believe that the principle of "nothing is created, nothing is destroyed everything is transformed" is applicable in this case, especially after understanding the Caribbean as a crucible, where is verifiable the shared language and multiple faces of the same root. I therefore believe that the danzon emerges simultaneously throughout the Caribbean and that it is established or transformed in each region of this "Mare Nostrum" (see "Cuban Influences on New Orleans Music" by Jack Stewart in his essay for CD 7032 of Arhoolie records).

If I say that the danzon is a court dance, it must also be pointed out that it is a code, a set of signs, rituals, complicated and elaborate methods.

According to the dancers, the danzón is almost always composed of three parts: the first contains the theme, of which the first "eight bars" are not danced; The second is the slow part, it has a "clave" rhythm, sometimes it is called "the song" and the third part is the fast "el montuno".It is important to note that each section has a "round off" or if your fellow musicians want it: a cadence, a harmonic resolution followed by the "eight bars" that are not danced.

I have been pointed out that the "eight bars" (I must clarify that they are not always eight, depends on the type of binary compass) that do not dance serve for the ladies to fan, the gentlemen take out the handkerchief, so that both talk, exchange phones, smiles, directions or any activity that has to do with the courtship it should also be noted that one of these three parts is often duplicated or eliminated. A music teacher told me that he understood Danzón's musical form as Paul Dukas explained the sonata form: "The first movement is the head, the second the heart and the third the feet" I would complement the commentary pointing out that the duplication of one of the parts of the danzón would aim to dance for a longer time with a couple. This custom is also observed in some French suites, according to Voltaire reports in his chronicles on Louis XIV.

Once understood the form would have to mention the indications that do the  teachers dancers of the danzón. It starts from a simple step "the box" consisting of eleven steps, eleven steps, such as simple walking, which are attached to an account. One, two-three, four, five-six, seven, eight-nine, ten, eleven. Or if you want in the language of music: black, two quavers, black, two quavers, black, two quavers, black and black.

The gentlemen always starting with the left foot and the ladies with the right. This simple scrolling sequence is executed by shuffling and reaches levels of filigree complexity. The possibilities of combination is realy complex when is going to the front, back, crossing, turns and all kinds of possibilities offered by the body on the search for closeness between the couple. The aforementioned Argentine anthropologist Eduardo P. Archetti points out this search for the courtship dance as a "mimesis of copulation". The danzón teacher Fredy Salazar performs, not without virtuosity, these filigrees that have led some of his students to number more than five hundred and seventy-one steps or combinations.

If I allowed myself to recommend the danzón to my colleagues, it is because these innumerable combinations, displacement, evolutions made by notable danzón dancers like Fredy Salazar involve listening, being trained to listen to cadence of the round off, to identify the rhythmic variability of the danzonera to continue as a percussionist plus the artificially walk while with the eyes follows the couple and the body makes accompaniment.

It is true that since I mention the movement of the body, I should mention the problem of dialoguing with the movements of the couple.

This dialogue, fundamental in dancing will be made easier for those who have training in the ear and in thinking the music. I say that for these reasons the danzón is precision dance and its practice will make those who read music more accurate, precise in the blissful exercise.

I imagine that with the time of this exercise a musician will benefit by identifying in the dance the complement in his performance, in his interpretation of the dialogue with a couple that is his instrument. That provides a clear image of the "passing" of a movement, the enjoyment of it that should be the engine of our interpretation

I know that in the brevity of this space can not explain the vast expressive space of the danzon with the charm of their names: It goes a short list:

 “Egipto Heroico”, “Mi consuelo es amarte”, “Nereidas”, “Masacre”, “Cuando canta el cornetín”, “Los problemas del Sax”, “La jeringa de María” (T.N2).

As well as subjects that belong to the academic tradition: “Serenade by Schubert”, “Traviata”, “Rigoletto”, “For Elisa” And many more subjects.

Despite modernity and technology the danzon, I believe, enjoys thorough health and the practice of this by the musicians will throw surprises despite the fact that some traditional halls have closed.

I have only to wish them to hear soon what will say: "Hey Familia!(T.N3) Danzon dedicated to the Philharmonics and students who accompany them" 

T.N1: Octavio Paz (De Libertad bajo palabra, 1944).

T.N2: The danzones compiled in this article have not been translated into English because it is easier to search in the different media by its original name.

T.N3:Of the original in Spanish.

03-2017

 

 

 

 

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