Con la Guitarra en el Estribo por Rubén Joelson 

 

 “…No es nada”

“El tango hacía su voluntá con nosotros y nos arriaba y nos perdía y nos ordenaba y nos volvía a encontrar” escribe Borges en “El hombre de la esquina rosada”. Me parece, Piazzolla, que esto le pasó a usté. Tanta academia y ejercicio en Europa con La Boulanger y seguro que con otros músicos importantes; y ahora lo recuerdo por ese tango, por esos tangos, que son de su voz, tan de su historia y tradición. Tan del caminar por “las callecitas de Buenos Aires” como de la garúa porteña. Mire Piazzolla, que usté canto tanto sobre cosas de la melancolía y la ausencia que, seguro, no pensó en que ahora estemos a veinte años de su ausencia.

En el ejercicio de la guitarra encontré sus páginas allá por el año 82. Sin duda gusté de todas ellas, y ahora que su necedad multiplicó el número de ellas no me queda más que sentirme agradecido por la obra para la guitarra y las posibilidades de transcribir, traducir o recrear aquellas páginas en que olvidó a la guitarra.

Permítame Piazzolla mencionarle a Gardel diciéndole que “Veinte años no es nada”; seguimos repitiendo el lugar común y el jugar común. Jugar con sus Tangos canción, con sus Tangos milonga o con algún valsecito, con sus obras de concierto. Jugar con las imágenes de la ciudad, con la pérdida y con el olvido.

Hemos pensado este recitalito para “chamuyar” con la guitarra su obra tanguera, su obra de concierto y la heredad que deja su laboriosa tarea. Espero Piazzolla que disculpe estas tres versiones que he cometido, poniendo en conjunto de guitarras tres conocidos trabajos suyos.

Las vueltas que da la vida, Piazzolla: usted tocó en Ciudad Universitaria, acá en Coyoacán, y no supo, no podía saber que su música tendría eco en nosotros. Mire nomás el eco de su trabajo.

Con la Guitarra en el Estribo 7.De un alumno de la maestra Nadia.

Por Rubén Joelson

  En la “Historia Universal de la Infamia” (1935) Borges refiere en el breve relato “Historia de los dos que soñaron” a un hombre atribulado que vivía en El Cairo y le es revelado que en la ciudad de Isfaján encontrará fortuna. El sueño es tan vívido que al despertar decide emprender el camino de El Cairo a la ciudad del sueño.

No sin pasar peligros, afrontar piratas, fieras, la inclemencia del desierto el viajero llega rendido a la ciudad de Isfaján; como es de noche, decide dormir en el patio de la mezquita de la ciudad y a la media noche, en una casa contigua unos asaltantes entran, los vecinos dan la voz de alarma y aparece la guardia. Es aprehendido el viajante y azotado para hacerlo hablar. Luego, es llevado ante el capitán de la guardia y el confiesa que está en la ciudad porque en un sueño le indicaron que en Isfaján encontraría un tesoro; el capitán, soltando una carcajada le dice que es un crédulo y desgraciado, que él ha soñado mil veces en una casa en El Cairo,  y en la casa un jardín, y en el jardín una higuera, y tras la higuera una fuente, y bajo la fuente un tesoro.

 En la narración del capitán de la guardia, el viajante ha reconocido su propia casa en El Cairo y regresa para encontrar, bajo la fuente del jardín, el tesoro. Hasta aquí ésta cita que hago de memoria sobre el relato de Borges. Hago la cita porque en alguna forma contiene una historia, una paradoja o un proceder oculto: El de Astor Pantaleón Piazzolla (Mar del Plata 1921- Buenos Aires 1992).

Es sabido que la vida musical de Piazzolla esta animada por una permanente discusión entre sus entusiastas y sus detractores; apólogos que cometen imprecisiones y  defensores de la tradición que fatigan la mentira, la amnesia y la imaginación. Esto, por suerte o por desgracia, no es tomado en cuenta por los intérpretes de su obra. Desde hace mucho tiempo se toca a Piazzolla de forma aséptica, sin entender el origen. De cualquier forma no es mi interés una biografía y mencionare solo unos rasgos esenciales.

Sus primeros pasos en la música con el bandoneón que le regala su padre: Vicente “Nonino” Piazzolla; luego, su experiencia en Nueva York y un encuentro con Carlos Gardel; su posterior regreso a Buenos Aires  donde con el bandoneón tocaba “en cuanto cabaret había”-según la entrevista que le concedió a Gonzalo Saavedra en julio de 1989 y  apareció en el periódico chileno “El Mercurio”- Después, un episodio hilarante con Arthur Rubistein, donde este le dice a Piazzolla que si le gusta la música por qué no estudia, inmediatamente después, Rubistein lo recomendaría con Alberto Ginastera para que éste le diera clases.

 Después de diez años de trabajo con Ginastera; diez años de conocer, analizar a Stravinsky, Ravel,  Debussy, Bartok, de componer “mis kilos de sonatas y sinfonías”, en 1953, Ginastera lo anima para un concurso de composición. Participa con una obra: Sinfonietta. Los críticos lo premian como la mejor obra del año y el gobierno de Francia le otorga una beca para estudiar con Nadia Boulanger en París: El viajante había tenido un sueño.

 Los nombres  de George Gershwin, Jean Francaix, Elliot Carter, Phillip Glass, Burt Bacharach, Daniel Barenboin, Narciso Yepes, Egberto Gismonti, Quincy Jones, Michel Legrand, Pierre Boulez, Jaques Ibert, Walter Piston son una muy pequeña lista de los alumnos de Nadia Boulanger en el conservatorio de Música y Danza de París donde estudió con Gabriel Fauré; fue pianista, organista, directora de orquesta, teórica de la música, musicóloga, pero, sobre todo maestra entre 1921 y 1979 que es el año de su fallecimiento.

 El nombre de Piazzolla se une al de una lista interminable de alumnos de Nadia Boulanger en 1953. En la citada entrevista menciona que dieciocho meses   “que me sirvieron como si hubieran sido dieciocho años” en los que se dedicó de manera rigurosa al contrapunto riguroso a cuatro partes. Cuenta entonces como estudia a Palestrina, Josquin de Pres, Ockeghem, pero sobre todos los polifonistas, estudia a Monteverdi. 

Nadia Boulanger tenía especial predilección por Monteverdi, los Madrigales de Monteverdi los había dirigido para una grabación y expresaba con frecuencia su entusiasmo por al autor de el “Orfeo”.

 Cuenta Piazzolla que un día, a petición de su maestra, toca el bandoneón, toca un tango de su autoría y ella le dice que ahí sí está Piazzolla. Sigue Piazzolla afirmando que ella, Nadia, le enseñó a creer en Piazzolla, en su música a pesar que el propio Piazzolla pensaba que era deleznable por tratarse de tangos, de música de cabaret. Nadia Boulanger había descubierto al Tanguero que era Piazzolla “me liberé de golpe” afirmaba.

Nadia, con su predilección por Monteverdi le había contado al viajante Piazzolla un sueño: el de un tesoro en la ciudad de éste. El tesoro del tango en Buenos Aires.

 Buenos Aires, ciudad que es un personaje, como la Alejandría de Lawrence Durrell; que ama y desama a sus habitantes, Buenos Aires, ciudad que respira tango.

Es difícil en este espacio resumir todo lo que es el tango, su historia, su evolución, su baile, sus letras, lo que ha escrito Borges, Amorim, Cortazar, Sábato entre otros.

Escribo esto después de escuchar muchas veces el disco “Piazzolla-Monteverdi Una Utopía Argentina” de la Cappella Mediterránea (Hamonia Mundi 2012).

En el disco están presentes los dos que soñaron y sus tesoros: El amado Monteverdi de Nadia, la ciencia rigurosa del contrapunto, la composición de los madrigales de principios del siglo XVII, la tradición de la polifonía.

Es clara la presencia de un obstinado trabajo de Piazzolla con “ese sentimiento triste que se baila”  como definía Cortázar al tango. Se puede apreciar, percibir a Piazzolla madrigalista o a Claudio Monteverdi tanguero porque “el decir” del tango no es muy diferente a la articulación de la polifonía,

Presente se encuentra un lenguaje personal, sazonado con el Jazz -Piazzolla tocó con Gerry Mulligan y Gary Burton- y la música de Stravinsky. Creo que en el disco falta mencionar a Nadia Boulanger, mencionarla como el Pigmalión de muchos creadores o como alguien que soñó en un tesoro lejano, sea éste el “Lamento de la Ninfa” o “La balada para un Loco”.

En el 36 de La Rue Ballu, departamento donde Nadia recibía a sus alumnos, seguirán sin duda los ecos de una asamblea de fantasmas o soñadores. Creo que cada uno de ellos fue el viajante del relato de Borges.En este relato se encontrará una anécdota;  en una segunda cita, una paradoja, un proceder: “Al destino le agradan las repeticiones, las variaciones, las simetrías…” (“La trama”, en “El Hacedor” 1960)

English translation by Gimena Joelson

With the guitar on the stirrup 7. From a pupil of the teacher Nadia

By Rubén Joelson

In the “Universal History of Infamy” (1935) Borges referred to a brief tale “ History of the two who dreamt” Is revealed to a troubled man who lived in the city of Cairo that in the city of Isfahan he will find fortune, the dream is so vivid that upon awakening decided to embark on the road from Cairo, to the dream city.

Not without passing dangers, to confront pirates, beasts, the inclemency of the desert the traveler, arrives tired, to the city of Isfaján; As it is at night, decides to sleep in the courtyard of the mosque of the city, and at midnight, in an adjoining house some assailants enter, the neighbors give the alarm and the guard appears. The traveler is apprehended and whipped to make him speak. Then he is brought before the captain of the guard and confesses that he is in the city because in a dream they told him that in Isfaján he would find a treasure; The captain, laughing, tells him that he is a gullible and miserable man, that he has dreamed a thousand times in a house in Cairo, and in the house a garden, and in the garden a fig tree, and behind the fig tree a fountain, and under the fountain a treasure.

In the narration of the captain of the guard, the traveler has recognized his own house in Cairo and returns to find, under the fountain of the garden, the treasure. Until here this quotation that I make of memory on the story of Borges. I make the appointment because in some way it contains a history, a paradox or a hidden procedure: The one of Astor Pantaleón Piazzolla (Mar del Plata 1921 - Buenos Aires 1992).

It is known that the musical life of Piazzolla is animated by a permanent discussion between its enthusiasts and its detractors; Apologists who commit inaccuracies and defenders of the tradition that fatigue the lie, the amnesia and the imagination. This, fortunately or unfortunately, is not taken into account by the interpreters of his work. Piazzolla has been playing aseptically for a long time, without understanding the origin. Anyway, I'm not interested in a biography and mention only some essential features.

His first steps in music with the bandoneon were given him by his father: Vicente "Nonino" Piazzolla; Then his experience in New York and a meeting with Carlos Gardel; His subsequent return to Buenos Aires where the bandoneon played -"As far as cabaret had" - according to the interview he gave Gonzalo Saavedra in July 1989 and appeared in the Chilean newspaper "El Mercurio" - Then a hilarious episode with Arthur Rubistein , Where he tells Piazzolla that if he likes music why he does not study, immediately afterwards, Rubistein would recommend him with Alberto Ginastera to give him lessons.

After ten years of working with Ginastera; Ten years of knowing, analyzing Stravinsky, Ravel, Debussy, Bartok, to compose "my kilos of sonatas and symphonies", in 1953, Ginastera encourages him for a composition competition. Participates with a work: Sinfonietta. Critics prize him as the best work of the year and the government of France grants him a scholarship to study with Nadia Boulanger in Paris: The traveler had had a dream.

The names of George Gershwin, Jean Francaix, Elliot Carter, Phillip Glass, Burt Bacharach, Daniel Barenboin, Narciso Yepes, Egberto Gismonti, Quincy Jones, Michel Legrand, Pierre Boulez, Jaques Ibert, Walter Piston are a very small list of students from Nadia Boulanger at the Conservatory of Music and Dance in Paris where she studied with Gabriel Fauré; Was a pianist, organist, conductor, music theorist, musicologist, but especially a teacher between 1921 and 1979, which is the year of her death.

The name of Piazzolla joins that of an endless list of students of Nadia Boulanger in 1953. In the mentioned interview mentions that eighteen months "that served me as if they had been eighteen years" in which it was dedicated of rigorous way to the rigorous counterpoint to Four parts. It counts then as it studies to Palestrina, Josquin de Pres, Ockeghem, but on all, the polyphonists, he studies Monteverdi.

Nadia Boulanger had a special fondness for Monteverdi, the Monteverdi Madrigals she had directed them for a recording and frequently expressed their enthusiasm for the author of "Orpheus".

Piazzolla tells, that one day, at the request of his teacher, he plays the bandoneon, plays a tango of its authorship, and she tells him that Piazzolla is there. Piazzolla continues saying that she, Nadia, taught him to believe in Piazzolla, in his music, although Piazzolla himself thought it was disgusting because it was tangos, the music of cabaret. Nadia Boulanger had discovered the Tanguero that it was Piazzolla "I freed myself up" he affirmed.

Nadia, with her predilection for Monteverdi, had told the traveler Piazzolla a dream. That of a treasure in his city. The treasure of the tango in Buenos Aires.

Buenos Aires, city that is a personage, like the Alexandria of Lawrence Durrell; That loves and hates its inhabitants, Buenos Aires, city that breathes tango.

It is difficult in this space to summarize all that is the tango, its history, its evolution, its dance, its lyrics, what has written Borges, Amorim, Cortazar, Sábato among others.

I write this after hearing many times the album "Piazzolla-Monteverdi, an Argentina Utopia " from the Mediterranean Cappella (Hamonia Mundi 2012).

In the disc are present the two that dreamed and their treasures: The beloved Monteverdi of Nadia, the rigorous science of the counterpoint, the composition of the madrigales of principles of century XVII, the tradition of the polyphony.

It is clear the presence of a stubborn job of Piazzolla with "that sad feeling that is danced" as Cortázar defined the tango. It can be seen, perceive the madrigalista Piazzolla or Claudio Monteverdi tango because "the saying" of tango is not very different from the articulation of polyphony,

Present it is found a personal language, seasoned with Jazz -Piazzolla played with Gerry Mulligan and Gary Burton- and Stravinsky's music. I think Nadia Boulanger should be mentioned in the album, mentioning it as the Pygmalion of many creators or as someone who dreamed of a distant treasure, whether it be the "Lament of the Nymph" or "The Ballad for a Madman".

At 36 Rue La Ballu, where Nadia received her pupils, there will no doubt echoes of an assembly of ghosts or dreamers. I believe that each of them was the traveler of the story of Borges.En this story will find an anecdote; In a second quotation, a paradox, a procedure: "Fate is pleased with repetitions, variations, symmetries ..." ("The plot" in "The Maker" 1960)

 

 

 

Con la Guitarra en el estribo 6. De cómo un violín y una guitarra tomaron virtud.

Por Rubén Joelson.

01-06-2017

 

“Donde hay música no puede haber nada malo”

“El Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha” primera parte

“Era un poco más alto que Lino” Decía mi abuela sosteniendo un foto vieja –albumina, me parece-  y señalaba la imagen de un hombre con botín ranchero, pantalón de rayas ceñido al tobillo, chaquetón corto, sombrero de ala corta y “tres pedradas”, un prominente bigote, mirada un tanto extraviada, en el brazo derecho un gallo que estimo era blanco y delataba su oficio: Gallero. Llevaba por nombre el de Emeterio López Amézquita, era mi bisabuelo.

Mi abuela insistía mucho en que aunque vivía en Guanajuato mi bisabuelo iba mucho a las ferias de Yautepec y de Cuautla, más que a las ferias de Aguascalientes o los Altos de Jalisco. Un buen día no regresó, el “guapo de los que ya no hay” desapareció con todo y sus gallos. Quedo de él la foto que ya vista con calma tenía al gallero del lado izquierdo, al centro, se apreciaban unos músicos. Claramente se veía un trombón de varas con su respectivo ejecutante, un señor con una guitarra, posiblemente guitarra séptima y dos violinistas con sombrero parecido al de mi bisabuelo -supongo que era la moda de los músicos que tocaban al aire libre- A la derecha de la foto se aprecian unas señoras robustas que bailan con unos señores de sombrero de palma y mirada solemne.

Mi abuela fruncía el ceño y decía que su padre se había ido porque “la guitarrita” es muy encandiladora “siempre está en medio de los vagos y malvivientes”

Esta imagen de mi abuela siempre me lleva a otra que es una lectura de hace mucho tiempo: “El Zarco” de Ignacio Manuel Altamirano (Tixtla, Guerrero, México, 1834-San Remo, Italia, 1893). Como fue una lectura de pubertad-adolescencia se me quedó el recuerdo inquietante de un capítulo: “La Orgía”.

Sin duda el estilo literario de la época de Don Ignacio Manuel Altamirano era moralizante pero muy preciso en la descripción de los bandoleros que asolaban Yautepec, Cuautla y todos los caminos que llevaban a la ciudad de México. La descripción de los bandoleros,  en especial de sus celebraciones, no era muy diferente a la definición de “La guitarrita” como decía mi abuela; siempre entre vagos y malvivientes. Parecía que estaba asociada al malevaje y el delito:

 

“…Acabado de decir esto el Zarco, se oyó un gran ruido de voces, mezclado al rasgueo de guitarras y jaranitas…” (Edit. ILCE  pág.123) 

 

Y a las malas costumbres como aquí dice:

 

   “Resonaban allí algunos bandolones, guitarras y jaranas tocando polkas y valses, porque es de advertir que esos bandidos eran poco aficionados a los bailes populares, como el jarabe, y sólo como una especie de adorno o de capricho solían usarlos. Los plateados tenían pretensiones, bailaban a lo decente, pero por eso mismo sus bailes tenían todo el aspecto repugnante de la parodia o grotesco de la caricatura…”  (ibid.pág.127)

 

Para que no quedara duda que Ignacio Manuel Altamirano y mi abuela tenían cosas en común, la misma escena es subrayada anotando la perdición total de los bandoleros que bailaban cantaban y bebían:

 

   “… Todos los bandidos famosos estaban allí, cubiertos de plata, siempre armados, cantando unas canciones obscenas, abrazando otros a las perdidas que les hacían compañía...” (ibid.pág.128)

 

Solo faltó mi bisabuelo con su gallo blanco y sus apuestas.

Después de esta farragosa digresión concluyo que poco sé de la música suriana. Tan solo algunos prejuicios familiares, unas escenas de “El Zarco” y quizás unas pocas canciones y bailes que escuché superficialmente en una conferencia con José Luis Sagredo y en un curso con Manuel Enríquez.

 Menciono todo esto a propósito del Disco “Los Virtuosos del Son” que me ha hecho llegar Jesús Peredo, “Chucho” para los que le conocemos de hace tiempo.

El disco maravilla y deleita. El disco con su “booklet” adjunto es un boleto al paisaje sentimental, festivo, narrativo, ¿y porque no? también épico de toda esta región suriana.

  Me llama la atención que los intérpretes proceden de distintas tradiciones musicales. Mientras Serafín Ibarra es músico de una formación “empírica” es decir no académica, a Chucho lo conocí en un curso de leo Brouwer tocando “Torre Bermeja” de Albéniz y creo que la suite “in modo Polonico” de Alexander Tansman.

Se puede apreciar en el trabajo de Serafín una prolongada tradición, un ejercicio de disciplinados años  de trabajo en la música. Se aprecia esa “afinación de pueblo” que decía Manuel Enríquez, esa afinación heredera de la afinación de “quintas puras”. Se aprecia también en la disposición instrumental (guitarra y violín) los ecos de una tradición común a la europea. Me recuerda todo el disco los duetos de autores del siglo XIX: Duetos de Mauro Giuliani, de Antoine L’Hoyer; me recuerdan alguna literatura que he trabajado como los duetos de guitarra con violín o flauta de Kunner, Carulli incluso Paganini, para muestra la partitura que me envió Chucho del “Jarabe a Soledad Sánchez”

  Algo que puede encantar es el repertorio de gustos, sones, pasodobles, valses, etc. Mismo que documenta el ya citado Ignacio Manuel Altamirano

     “…-¡A ver! ¡Sácala, negro, sácala, y que venga a bailar con nosotros el valse y la polka y el chotis!...”

“El Zarco” (pág. 127)

 

Y en algunas crónicas de “El Libro de mis Recuerdos” escrito por el cartógrafo mexicano Antonio García Cubas.

 

“Los Virtuosos del Son” es un trabajo de gran meditación, investigación rigurosa cuyo objetivo no es únicamente la preservación o rescate. Más bien su objeto es darle un pulso cotidiano a una tradición que se refresca gustosamente. Es una parte, la Suriana, del vasto horizonte de nuestra vigorosa tradición musical, raíz y simiente de identidad.

 

Celebro que la tecnología nos permite adquirir este disco en plataformas de la “web” sé que ya está y debo de conminar a los lectores para que adquieran este trabajo de amplia celebración. Sea por lo erudito del trabajo de erudición en el “booklet”, sea por el repertorio gustoso de danzas y “ayres” que en alguna forma nos definen; sea también, importante por el nivel técnico de los intérpretes.

 

Lejos de una mala apología, pretendo con estas líneas hablar de la sorpresa, de las imágenes que el disco me otorga. Una de ellas me permite situar al violín y la guitarra, a lomo de flaco Rocín, cabalgando por los senderos, los andurriales y valles surianos. Supongo que tras de ellos irá la sombra de mi bisabuelo, Don Emeterio y… por supuesto, la de su gallo.

 

English translation by Gimena Joelson

 

With the guitar in the stirrup 6. How a violin and a guitar took virtue.

By Rubén Joelson

 

 "Where there is music there can be nothing wrong"

"The Ingenious Gentelman Don Quixote of La Mancha " first part

 

"He was a little taller than Lino" My grandmother used to say, holding an old photo - albumin, I think - and pointed to the image of a man with ranch boots, striped trousers tight to his ankle, short jacket, short-brimmed hat and  "three Stoned "*,a prominent mustache, a somewhat misplaced glance, a cock that I esteem was white and reveal his craft: Cockfighter. He had the name of Emeterio López Amézquita, he was my great-grandfather.

 My grandmother insisted very much that although he lived in Guanajuato, my great-grandfather used to go to the fairs of Yautepec and Cuautla, rather than to the fairs of Aguascalientes or the Jalisco Highlands. One good day he did not return, the “Handsome, of those who are no longer ", disappeared with everything and his roosters. What was left of him was a photo, and after paying attention, on the left saide was the cockfigther, in the middle were visible musicians. Clearly, there was a trombone with its performer, a man with a guitar, possibly a seventh guitar and two violinists with a hat similar to that of my great-grandfather  "I guess it was the fashion of the musicians that played in the open air" on the right side of the photo are visible some robust ladies who dance with gentlemen with a palm hat and solemn gaze.

My grandmother frowned and said that her father had left because "the guitar is very dazzling", "it is always in the middle of the vagrants and bad guys"

This image of my grandmother always leads me to another, that is a reading of long time ago : "El Zarco" by Ignacio Manuel Altamirano (Tixtla, Guerrero, Mexico, 1834-San Remo, Italy, 1893). As it was a reading of puberty-adolescence I had the disturbing memory of a chapter: "The Orgy".

No doubt the literary style of the time of Don Ignacio Manuel Altamirano was moralizing but very accurate in the description of the bandits who ravaged Yautepec, Cuautla and all the roads that led to Mexico City. The description of the bandits, especially of their celebrations, was not very different from the definition of "the guitar" as my grandmother used to say; Always between vagrants and the bad guys. It seemed that it was associated with malevolence and crime:

 

 "... As soon as Zarco said this, there was a great noise of voices, mixed with the strumming of guitars and Jaranitas ..." (Edit. ILCE  p.123) 

 

And to the bad practices as it says here:

 

    "There were some bandolones, guitars and jaranas playing polkas and waltzes, because it is to be noticed that these bandits were little fond with popular dances, such as the Jarabe, and they only used them as a kind of ornament or whim. The silver ones had pretensions, and they danced to the decent thing, but for that very reason their dances had all the disgusting aspect of the parody or grotesque of the caricature ... " (ibid.p.127)

 

So that there was no doubt that Ignacio Manuel Altamirano and my grandmother had things in common, the same scene is underlined, noting the total doom of the bandits who danced and sang:

 

  "... All the famous bandits were there, covered with silver, always armed, singing obscene songs, embracing others to the losses that kept them company ..." (ibid.p.128)

 

The only missing was my great grandfather with his white rooster and his bets.

After this tiring digression I conclude that little I know of the Surian music. Just some familiar prejudices, some scenes from "El Zarco" and perhaps a few songs and dances that I listened to superficially in a conference with Jose Luis Sagredo and in a course with Manuel Enríquez.

  I mention all this on the subject of the "Los Virtuosos del Son" record that Jesús Peredo, "Chucho" has sent me to those who have known him for some time.

The album marvels and delights. The disc with its "booklet" attached a ticket to the sentimental, festive, narrative landscape, and why not? Also epic of all this region Suriana.

 It strikes me that the interpreters come from different musical traditions. While Serafín Ibarra is a musician of an "empirical" or non-academic formation, Chucho, I met him in a course of leo Brouwer playing "Torre Bermeja" by Albéniz and I think the suite "in modo Polonico" by Alexander Tansman.

It can be seen in the work of Serafín a long tradition, an exercise of years of discipline, of work in music. One appreciates the "taste of town" that Manuel Enríquez said, that tuning heiress of the tuning of "pure quintas". It is also seen in the instrumental arrangement (guitar and violin) the echoes of a tradition common to the European. I remember the entire album duets of authors of the nineteenth century: Duets of Mauro Giuliani, by Antoine L'Hoyer; Remind me of some literature that I have worked like the guitar duets with violin or Kunner's flute, Carulli even Paganini, to show the score that Chucho sent me from "Jarabe for Soledad Sánchez" Something that can enchant is the repertoire of tastes, sounds, pasodobles, waltzes, etc. Same as documented by the aforementioned Ignacio Manuel Altamirano.

     “…-¡A ver! ¡Sácala, negro, sácala, y que venga a bailar con nosotros el valse y la polka y el chotis!...”

“El Zarco” (pág. 127)*

 

And in some chronicles of "The Book of my Memories" written by Mexican cartographer Antonio García Cubas.

 

"The Virtuosos the Son" is a work of great meditation, rigorous research whose objective is not only the preservation or rescue. Rather, its object is to give a daily pulse to a tradition that refreshes itself with pleasure. The Suriana,it is a part of the vast horizon of our vigorous musical tradition, root and seed of identity.

 

Celebrate that technology allows us to acquire this disk and platforms of the "fabric" that is already and I must tell readers to take this work of the wide celebration. Whether for the erudition of scholarship work in the "booklet", the sea for the tasteful repertoire of dances and "ayres" that somehow define us; Be also important because of the technical level of the interpreters.

 

Far from a bad apology, I intend with these lines to talk about the surprise, the images that the album gives me. One of them allows me to place the violin and the guitar, a loin of a skinny nag, riding along the paths, the andurrials and Surianos valleys. I suppose that behind them will go the shadow of my great-grandfather, Don Emeterio and ... of course, that of his rooster

 

1.    “tres pedradas” is referring to the lateral fissures on the hat.

 

2.    This extract from the "zarco" I have kept it as in the original text so as not to damage its sonority and its unique style.

 

 

Con la Guitarra en el Estribo 5. De lo que debieran bailar los músicos.

Por Rubén Joelson

  Cada que  veo el grabado de Diana Olvera “Danzón” se aparece con insistencia unas imágenes que me hace sonreír a pesar de que me remiten a situaciones trágicas.  La primera es la de los calificativos de “pie pesado”, “ingrácil” (falto de gracia), “pies de sopa” o, como se calificó durante mucho tiempo  al que esto escribe: “patas de ancla”.

Estos calificativos se confirman con mi experiencia personal. Una pianista de excepción: toca magníficamente a Bartok, Stravinsky, Lizt, Shuman etc. Pero su magnífica osamenta se desdora cuando en una fiesta maltrata el paisaje con una cumbia chilanga. También están en la memoria las fiestas en las escuelas de música, en casi todas se puede ver a notables y exigentes maestros que fustigan a sus alumnos con la precisión rítmica; pero a la hora de bailar imitan a la perfección a un metrónomo descompuesto o tratan de repetir las melodías con un complejo zangoloteo más propio de un ataque epiléptico.

Claro, toda generalización encierra mentiras, excepciones notables que pueden confirmar alguna regla. Diré que salvo un par de casos se cumple lo dicho por el maestro Pérez-Enríquez: “los músicos no deben bailar”.

Por esta razón me permito sugerir, recomendar o incitar a mis colegas, a la práctica y conocimiento del danzón. Quisiera explicar por qué:

Primero diré que el danzón, como el tango, el vals, la cumbia son bailes de salón, bailes de cortejo. Representaciones de cortejo que en opinión del antropólogo social argentino Eduardo P. Archetti  “sociabilizan la sexualidad” al hacer permisible  que frente a frente dos cuerpos puedan tocarse. Espero se me permita citar a Octavio Paz:

“…Dos cuerpos frente a frente

Son a veces raíces

En la noche enlazadas.

Dos cuerpos frente a frente

Son a veces navajas

Y la noche relámpago…”

Balddasarre Castiglione en su libro “El cortesano” de 1528 ya recomienda la práctica del baile como la manera “honesta” que habría de usarse para tratar con las damas dado que era arte de caballero “agradarlas en busca del honesto amor”

Para subrayar esto Thoinot Arbeau en su “Orquesografía” de 1588  señala lapidario: “Si deseáis casaros deberíais saber que una dama se gana por el modo agradable y por la gracia que se demuestra al bailar…”

Autores de finales del siglo XV, del XVI; como Roberto Copeland, Fabritio(sic) Caroso da Sermoneta y Cesare Negri escriben cosas similares en su manuales de danza, pero no es mi intención hacer una detallada filología o filogenia del danzón ni entorpecer con los consabidos y farragosos estudios de musicología, historiografías de la música y de la danza; me remitiré casi siempre a conceptos vertidos por bailadores, maestros del danzón o músicos del danzón.

Empezaré por decir que del origen del danzón existe la cantaleta, el sonsonete que fue creado por Miguel Faílde (1852-1921) en 1879 y se llamó “Las alturas del Simpson”, el primero de 144 que se han recopilado. Esta cantaleta la repite quien le quiere dar un preciso origen cubano y un momento exacto a pesar que Alejo Carpentier en su obra “La música en Cuba” (1946) señala a Manuel Saumell Rebredo (1817-1870) como padre de la Contradanza Habanera, creador de la Habanera, el Danzón, la Guajira.

Hablando con el maestro Aurelio Carmona, quien realiza una amplia investigación sobre el danzón, me entero que hay al menos una partitura mexicana que su segundo movimiento dice: tiempo de danzón. Al parecer, no lo he confirmado y menos he visto la partitura, es de Teófilo Pomar.

Si hago esta anotación es porque creo que el principio de “nada se crea, nada se destruye todo se transforma” es aplicable en este caso, sobre todo después de entender al Caribe como un crisol, donde lo comprobable es el lenguaje compartido y las múltiples caras de una misma raíz. Por tanto, creo que el danzón surge simultáneamente en todo  el caribe y que se afinca o transforma en cada región de este “Mare Nostrum” (ver “Cuban Influences on New Orleans Music” de Jack Stewart en su ensayo para el CD 7032de Arhoolie records).

Si digo que el danzón es una danza de cortejo también hay que señalar que es un código, un conjunto de signos, de ritos, de métodos complicados y elaborados.

Según los bailadores el danzón está compuesto casi siempre de tres partes: la primera contiene el tema, del que no se bailan los primeros “ocho compases”; la segunda  es la parte lenta, lleva ritmo de clave, a veces le nombran “la canción” y la tercera parte es la rápida “el montuno”. Es importante advertir que cada sección tiene un “remate” o si los colegas músicos lo quieren: una cadencia, una resolución armónica a la que le siguen los “ocho compases” que no se bailan.

Me han señalado que los “ocho compases” (debo aclarar que no son siempre ocho, depende del tipo de compás binario) que no se bailan, sirven para que las damas se abaniquen, los caballeros saquen el pañuelo, para que ambos platiquen, intercambien teléfonos, sonrisas, direcciones o cualquier actividad que tenga que ver con el cortejo. También hay que advertir que es frecuente que alguna de estas tres partes se duplique o se elimine. Un maestro de música me decía que el entendía la forma musical del Danzón como Paul Dukas explicaba la forma sonata: “El primer movimiento es la cabeza, el segundo el corazón y el tercero los pies” yo complementaría el comentario apuntando que la duplicación de una de las partes del danzón tendría como objetivo el bailar durante más tiempo con una pareja. Esta costumbre se observa también en algunas suites francesas, según relata Voltaire en sus crónicas sobre Luis XIV.

Una vez entendida la forma habría que mencionar las indicaciones que hacen los maestros bailadores del danzón. Se inicia de un paso simple “el cuadro” que consta de once pisadas, once pasos, como el simple caminar, que se ciñen a una cuenta. Uno, dos-tres, cuatro, cinco-seis, siete, ocho-nueve, diez, once. O si se quiere en lenguaje de la música: negra, dos cocheas, negra, dos corcheas, negra, dos corcheas, negra y negra.

Los caballeros iniciando siempre con el pie izquierdo y las damas con el derecho. Esta simple secuencia de desplazamiento se ejecuta arrastrando los pies y se llega a niveles de complejidad de filigrana. Las posibilidades de combinación es asaz compleja al realizarse al frente, atrás, con cruce, con vueltas y toda suerte de posibilidades que brinda el cuerpo y la búsqueda de cercanía entre la pareja. El citado antropólogo argentino Eduardo P. Archetti   señala esta búsqueda del baile de cortejo como una “mímesis de la cópula”. El maestro de danzón Fredy Salazar realiza, no sin virtuosismo estas filigranas que han llevado a alguno de sus alumnos a numerar más de quinientos setenta y tantos pasos o combinaciones.

Por lo que me permití recomendar el danzón a mis colegas es porque estás innumerables combinaciones, desplazamientos, evoluciones que realizan notables bailadores de danzón como Fredy Salazar implican el escuchar, el estar entrenado para escuchar la cadencia del remate, para identificar la variabilidad rítmica de la danzonera, para seguir como un percusionista más el  artificioso caminar mientras con los ojos se sigue a la pareja y el cuerpo hace acompañamiento.

Cierto es, que ya que menciono el movimiento del cuerpo, debería de mencionar el problema de dialogar con los movimientos de la pareja.

Este diálogo, fundamental en bailar se hará más fácil para quien tiene entrenamiento en el oído y en el pensar la música. Digo que por estas razones el danzón es baile de precisión y su práctica hará a los que leen música más certeros, precisos en el dichoso ejercicio.

Imagino que con el tiempo de este ejercicio un músico se verá beneficiado al identificar en la danza el complemento en su ejecución y en su interpretación al dialogar con una pareja que bien  puede ser su instrumento musical. Que brinda imagen clara del “transcurrir” de un movimiento, del goce del mismo que debiera ser motor de nuestra interpretación.

Sé que en la brevedad de este espacio no se puede explicar el amplísimo espacio expresivo del danzón con el gracejo de sus nombres: Va una lista breve:

“Egipto Heroico”, “Mi consuelo es amarte”, “Nereidas”, “Masacre”, “Cuando canta el cornetín”, “Los problemas del Sax”, “La jeringa de María”.

Así como temas que pertenecen a la tradición académica: “Serenata de Schubert”, “Traviata”, “Rigolettito”, “Para Elisa” y muchísimos más temas.

Pese a la modernidad y la tecnología, el danzón, creo, goza de cabal salud y la práctica de éste por parte de los músicos arrojará sorpresas a pesar de que algunos salones tradicionales han cerrado.

No me queda más que desearles que escuchen pronto aquello que dirá: “¡Hey Familia!... Danzóooon dedicado a Los filarmónicos y alumnos que los acompañan”

 

English translation by Gimena Joelson

With the Guitar in the Stirrup 5.   Of what musicians should dance.

By Rubén Joelson

Every time I see the Diana Olvera engraving "Danzón",it appears insistently  some images that makes me smile even though are refer to some tragic situations. The first is the term "heavy foot", "graceless" (lack of grace), "feet of soup" or, as it was described for a long time to this one writes: "anchor legs".

These labels are confirmed by my personal experience. An exceptional pianist: she plays Bartok, Stravinsky, Lizt, Shuman, and so on. But her magnificent frame got tarnished when at a party mistreats the landscape with a cumbia chilanga. Also in the memory are the festivities in music schools, in almost all, you can see notable and demanding teachers who beat their students with rhythmic precision, but when it comes to dancing they perfectly mimic a broken metronome or try to repeat the melodies with a complex jolting more typical of an epileptic attack.

 Of course, every generalization contains lies, notable exceptions that may confirm some rule. I will say that except for a couple of cases, what is said by the teacher Pérez-Enríquez is true: "musicians should not dance".

For this reason I allow myself to suggest, recommend or invite my colleagues to the practice and knowledge of the danzon. I would like to explain why:

First I will say that the danzon, like the tango, the waltz, the cumbia are ballroom dancings a courtship dance.Representations of courtship that in the opinion of the Argentine social anthropologist Eduardo P. Archetti "socialize the sexuality" making permissible that face to face, two bodies can be touched. I hope you will allow me to quote Octavio Paz:

“…Dos cuerpos frente a frente

Son a veces raíces

En la noche enlazadas.

Dos cuerpos frente a frente

Son a veces navajas

Y la noche relámpago…”(Traslator note1)

Balddasarre Castiglione in his book "The Courtier" of 1528 already recommends the practice of dancing as the "honest" way that would be used to deal with ladies, since it was the art of gentleman "to please them in search of honest love"

To emphasize this, the "Orquesografía" of 1588 by Thoinot Arbeau points lapidary out: "If you wish to marry, you should know that a lady is won by the pleasant mode and by the grace that is demonstrated when dancing ..."

Authors of the late fifteenth century, sixteenth century; As Roberto Copeland, Fabritio (sic) Caroso da Sermoneta and Cesare Negri write similar things in their dance manuals, but it is not my intention to make a detailed philology or philogeny of the danzón, or to interfere with the cumbersome and well-known studies of musicology, historiographies of the Music and dance; I will almost always refer to concepts expressed by dancers, danzón masters or danzón musicians.

I will begin by saying that from the origin of the danzon there is the complain, the singsong that was created by Miguel Faidle (1852-1921) in 1879 and was called "The Heights of the Simpson",the first of 144 that have been compiled. This complain get repeated it by who wants to give it a precise Cuban origin and an exact moment, although Alejo Carpentier in his work "Music in Cuba" (1946) points to Manuel Saumell Rebredo (1817-1870) Like father of the habanera contredanse, creator of the habanera, the Danzón, and the guajira.

Speaking to Maestro Aurelio Carmona, who conducts a extensive research on the danzón, I find that there is at least one Mexican score that his second movement says: Danzón time. Apparently, I have not confirmed it, and the less I have seen the score, is by Teófilo Pomar.

If I make this note is because I believe that the principle of "nothing is created, nothing is destroyed everything is transformed" is applicable in this case, especially after understanding the Caribbean as a crucible, where is verifiable the shared language and multiple faces of the same root. I therefore believe that the danzon emerges simultaneously throughout the Caribbean and that it is established or transformed in each region of this "Mare Nostrum" (see "Cuban Influences on New Orleans Music" by Jack Stewart in his essay for CD 7032 of Arhoolie records).

If I say that the danzon is a court dance, it must also be pointed out that it is a code, a set of signs, rituals, complicated and elaborate methods.

According to the dancers, the danzón is almost always composed of three parts: the first contains the theme, of which the first "eight bars" are not danced; The second is the slow part, it has a "clave" rhythm, sometimes it is called "the song" and the third part is the fast "el montuno".It is important to note that each section has a "round off" or if your fellow musicians want it: a cadence, a harmonic resolution followed by the "eight bars" that are not danced.

I have been pointed out that the "eight bars" (I must clarify that they are not always eight, depends on the type of binary compass) that do not dance serve for the ladies to fan, the gentlemen take out the handkerchief, so that both talk, exchange phones, smiles, directions or any activity that has to do with the courtship it should also be noted that one of these three parts is often duplicated or eliminated. A music teacher told me that he understood Danzón's musical form as Paul Dukas explained the sonata form: "The first movement is the head, the second the heart and the third the feet" I would complement the commentary pointing out that the duplication of one of the parts of the danzón would aim to dance for a longer time with a couple. This custom is also observed in some French suites, according to Voltaire reports in his chronicles on Louis XIV.

Once understood the form would have to mention the indications that do the  teachers dancers of the danzón. It starts from a simple step "the box" consisting of eleven steps, eleven steps, such as simple walking, which are attached to an account. One, two-three, four, five-six, seven, eight-nine, ten, eleven. Or if you want in the language of music: black, two quavers, black, two quavers, black, two quavers, black and black.

The gentlemen always starting with the left foot and the ladies with the right. This simple scrolling sequence is executed by shuffling and reaches levels of filigree complexity. The possibilities of combination is realy complex when is going to the front, back, crossing, turns and all kinds of possibilities offered by the body on the search for closeness between the couple. The aforementioned Argentine anthropologist Eduardo P. Archetti points out this search for the courtship dance as a "mimesis of copulation". The danzón teacher Fredy Salazar performs, not without virtuosity, these filigrees that have led some of his students to number more than five hundred and seventy-one steps or combinations.

If I allowed myself to recommend the danzón to my colleagues, it is because these innumerable combinations, displacement, evolutions made by notable danzón dancers like Fredy Salazar involve listening, being trained to listen to cadence of the round off, to identify the rhythmic variability of the danzonera to continue as a percussionist plus the artificially walk while with the eyes follows the couple and the body makes accompaniment.

It is true that since I mention the movement of the body, I should mention the problem of dialoguing with the movements of the couple.

This dialogue, fundamental in dancing will be made easier for those who have training in the ear and in thinking the music. I say that for these reasons the danzón is precision dance and its practice will make those who read music more accurate, precise in the blissful exercise.

I imagine that with the time of this exercise a musician will benefit by identifying in the dance the complement in his performance, in his interpretation of the dialogue with a couple that is his instrument. That provides a clear image of the "passing" of a movement, the enjoyment of it that should be the engine of our interpretation

I know that in the brevity of this space can not explain the vast expressive space of the danzon with the charm of their names: It goes a short list:

 “Egipto Heroico”, “Mi consuelo es amarte”, “Nereidas”, “Masacre”, “Cuando canta el cornetín”, “Los problemas del Sax”, “La jeringa de María” (T.N2).

As well as subjects that belong to the academic tradition: “Serenade by Schubert”, “Traviata”, “Rigoletto”, “For Elisa” And many more subjects.

Despite modernity and technology the danzon, I believe, enjoys thorough health and the practice of this by the musicians will throw surprises despite the fact that some traditional halls have closed.

I have only to wish them to hear soon what will say: "Hey Familia!(T.N3) Danzon dedicated to the Philharmonics and students who accompany them" 

T.N1: Octavio Paz (De Libertad bajo palabra, 1944).

T.N2: The danzones compiled in this article have not been translated into English because it is easier to search in the different media by its original name.

T.N3:Of the original in Spanish.

03-2017